Ellos también eran espectadores y visitantes en el seno de su propia clase[2]
Prefacio
Si este mundo no estuviera recorrido sin cesar por los movimientos convulsivos de seres que se buscan unos a otros…, tendría la apariencia de una irrisión ofrecida a los que él hace nacer” (Bataille)
Nota del traductor
La primera proposición que comentaré será también la más corta. Es una declaración poética en cuatro palabras: “Separès, on est ensemble” que traduciría como “Apart, we are together” (“Separados, estamos juntos”). Esta declaración está tomada de un poema en prosa de Mallarmé “The White Water Lily”. Recordaré acerca de qué versa el poema. El poeta hace un pequeño paseo en barca a través del río para encontrarse con una mujer que supuestamente está en alguna parte a lo largo de la orilla; a medida que él se acerca al lugar en el que cree que está ella, oye un ruido muy ligero de pasos, que pueden ser el signo de la presencia de la dama invisible; pero tras haber disfrutado de esa proximidad, el poeta decide mantener el misterio de la dama y el secreto de su estar-juntos inviolado, y se mueve hacia atrás en el bote silenciosamente sin haber visto a la dama y sin que ella le haya visto. El poema fue publicado por primera vez en un magazine titulado Art and Fashion. Así de fácil es echar la culpa de la paradoja del “estar juntos separados” a la actitud sofisticada del poeta en busca de pureza metafísica y sensaciones refinadas. Esta fácil actitud debe ignorar dos cosas: primero que la soledad del estar juntos apareció en dos grandes lienzos al mismo tiempo, que además han sido considerados como paradigmas de la pintura moderna. Me refiero a las obras de Seurat Grande Jatte y Bathing in Asnières, dos imágenes que según se dice fueron concebidas como unas trasposiciones modernas del friso ateniense de la Panathenaia. En segundo lugar, el poeta mismo hizo hincapié en el hecho de que el poema fue parte de una “crisis de ideales” que, como él dijo, dependió además de una “crisis social”. Lo que sugiere que la verdadera forma del poema en prosa tiene algún tipo de relación con la pintoresca conjunción del arte con el ocio popular, algún tipo de relación, añadiría yo, que puede ser ella misma una relación “distante”, justo como la relación entre el navegante del bote con la dama invisible. (Rancière)
…
Sobre el no tener “nada en común”
Semejanza, diferencia. Aumentar la semejanza para obtener más diferencia. El uniforme y la unidad de su forma de vida destacan la índole y el carácter de los soldados. En formación, la inmovilidad del conjunto pone de manifiesto los rasgos particulares de cada uno. (Bresson)
La tensión entre “estar separados” y “estar juntos” está atada junto con al tensión entre dos estatus de la práctica artística: como significado para producir un efecto, y como la realidad de ese efecto. Hasta el hecho de que es una comunidad disensual, una comunidad estética es una comunidad estructurada en la desconexión. (Rancière)
La “guerra civil mundial” tiene un estrecho vínculo con la hegemonía del “liberalismo existencial”, es decir, el hecho de que se admita como natural una relación con el mundo fundada sobre la idea de que cada cual tiene su vida. Que ésta consiste en una serie de elecciones, buenas o malas. Que cada uno se define por una serie de cualidades, de propiedades que hacen de él un ser único e irrepetible. Que el contrato resume adecuadamente el compromiso de los seres unos con otros, y el respeto, toda virtud. Que el lenguaje no es más que un medio para hacerse entender. Que el mundo está compuesto de cosas a gestionar y de un océano de yo-yo. (Tiqqun)
Quetzatenango se llama para los españoles este sitio y para los mayas: Xela. (Laura)
Del mismo modo, entonces, que hacía de la “soberanía” un concepto no político sino ontológico y estético o ético (se diría hoy), del mismo modo Bataille llegaba a considerar el vínculo fuerte (pasional o sagrado, íntimo) de la comunidad reservado a lo que él llamaba “la comunidad de los amantes”. Esto contrastaba con el vínculo social y era como su contraverdad. Eso que era de suponer que habría debido estructurar la sociedad –aunque fuere con una brecha transgresiva- quedaba dispuesto fuera de ella en ella, dentro de una intimidad para la cual la política era inaprensible. (Jean Luc Nancy)
Y cuando un artista, por ejemplo Godard, se propone revivir la vocación real del arte cinematográfico, tiene que hacerlo a través de otro arte. Sólo la superficie del vídeo que actualmente niega la identidad fílmica de los rodajes y la práctica del montaje cinematográfico se demuestra capaz de demostrar la individualidad icónica del rodaje y la discontinuidad del montaje. Y sólo la combinación entre la movilidad de la superposición del vídeo, el continuum de la voz que comenta y el sonido de la música de fondo le da la equivalencia de la presunta constitución de un “lugar en el mundo” de la proyección fílmica. Igual que el poema de Mallarmé está construido entre el poema diseñado por el pie de la bailarina muda y el poema interno del espectador silencioso, las Historias de Godard están construidas entre dos “cines”: entre el corpus de las obras cinematográficas y el cuerpo de un cine ficcional que sobrepasa el cuerpo de obras producidas por un medio que sólo puede ser mostrado a través de otro medio y otro arte. (Rancière)
El caso más espectacular y más emblemático de los producidos en Barcelona por este tipo de campamentos de inmigrantes sin papeles se conoció en un amplio periodo, entre enero de 1999 y agosto de 2001. Lo protagonizaron unos ciento treinta senegaleses, gambianos, nigerianos y cameruneses, que ocuparon uno de los rincones de la Plaza de Cataluña, en pleno centro de la ciudad. En lo que se dio en llamar la black corner, estos inmigrantes –todos ellos varones– mantenían un punto de reunión permanente, que se convertía en dormitorio de noche. Descansaban en los bancos de piedra, siempre sentados, porque la Guardia Urbana les prohibía acostarse en nombre de las normativas municipales. Por las mañanas, se aseaban en las fuentes públicas de la propia plaza. Todos esos inmigrantes al raso fueron expulsados del centro de la ciudad y acabaron concentrándose en la Plaza André Malraux, en el barrio de Fort Pienc, donde constituyeron un campamento de casi dos centenares de personas. El 16 de agosto de 2001 la policía se abalanzaba por sorpresa sobre los acampados y capturaba –en una alucinante cacería que duró varias horas– a ciento sesenta de ellos, deteniéndolos, trasladándolos al infame centro de detención de La Verneda y deportando finalmente a un buen número de ellos. (Manuel Delgado)
¿Quién se organiza, quién hace política? Tiqqun escapa voluntariamente de la identificación de un sujeto político con una clase social dada, con un segmento de la sociedad (cognitariado, excluidos). Y para escapar a la dialéctica que plantea un antagonismo interior a una totalidad escindida (clase contra clase), vuelven a la reflexión de Foucault sobre la plebe, a la reflexión de Marcuse sobre los desclasados, a la reflexión de Bataille sobre la sociedad heterogénea. No hay identidad o sujeto revolucionario: es un oxímoron. Se trata de devenir cualquiera, devenir imperceptible, des-subjetivarse. Tiqqun llama a la secesiónde cada uno con respecto a su papel (jóvenes, obreros, mujeres, víctimas), a un movimiento de deserción interior con respecto a las identidades impuestas. Desertar significa crear otra cosa. Autonomía es un movimiento de separ/acción. Federar esas deserciones interiores en un plano de consistencia es la tarea. Sin totalizar ni unificar. A la multiplicidad de prácticas que agujerean el Imperio (a veces dicen Espectáculo, a veces Biopoder) Tiqqun las llama el PartidoImaginario. Tiqqun es la fracción consciente de ese Partido. (Tiqqun)
«SÍ, YO CREO QUE EXISTE UN PUEBLO MÚLTIPLE, un pueblo de mutantes, un pueblo de potencialidades que aparece y desaparece, que se encarna en hechos sociales, en hechos literarios, en hechos musicales. Es común que me acusen de ser exagerado, bestial, estúpidamente optimista, de no ver la miseria de los pueblos. Puedo verla, pero… no sé, tal vez sea delirante, pero pienso que estamos en un período de productividad, de proliferación, de creación, de revoluciones absolutamente fabulosas desde el punto de vista de la emergencia de un pueblo. Es la revolución molecular: no es una consigna, un programa, es algo que siento, que vivo, en algunos encuentros, en algunas instituciones, en los afectos, y también a través de algunas reflexiones». Así se refirió Guattari sobre aquello que entreveía en Brasil en 1982. (Suely Rolnik)
Lo que había observado al principio, de forma separada, a guisa de método, y que consistía en que toda foto es de algún modo conatural con su referente, lo descubrí ahora de nuevo, como algo nuevo, debería decirlo así, arrebatado por la verdad de la imagen. Así pues, desde aquel momento debía consentir la mezcla de dos voces: la de la trivialidad (decir lo que todo el mundo ve y sabe) y la de la singularidad (hacer emerger dicha trivialidad del ímpetu de una emoción que sólo me pertenecía a mi). Era como si indagase la naturaleza de un verbo que no tuviese infinito y que sólo se pudiese encontrar provisto de un tiempo y de un modo. (Bresson)
Pero es efectivamente por eso mismo, porque son otros, que ellos van a verlos el día en que tienen algo para representar frente a los burgueses (patrones, políticos o magistrados); no simplemente porque saben hablar mejor, sino porque hay que representar frente a los burgueses –más allá de los salarios, los tiempos de trabajo, las miles de heridas del asalariado– fundamentalmente esto, lo que las locas noches de esos portavoces demuestran ya: que los proletarios deben ser tratados como seres a los que se les deberían muchas vidas. Para que la protesta de los talleres tenga una voz, para que la emancipación obrera ofrezca un rostro a contemplar, para que los proletarios existan como sujetos de un discurso colectivo que da sentido a la multiplicidad de sus agrupaciones y de sus combates, es necesario que aquellas personas estén ya constituidas por otras, en la doble e irremediable exclusión de vivir como obreros y de hablar como los burgueses. (Rancière)
El aliento primero de una sociedad no viene dado por un proyecto común, orientado hacia el futuro, sino por una pulsión que es el resultado del estar juntos. Tampoco tiene por qué tener un fundamento moralizante. Su realización se corresponde con principios proxémicos que modelan durante un breve lapso la agitación de elementos moleculares: darse calor, gritar a coro, hablar en voz baja pero provocando un murmullo, darse codazos o empujarse, sudar juntos, rozarse, bailar un mismo ritmo, compartir una emoción… (Manuel Delgado)
Por delante o por detrás (retirado) de lo “político” había esto: que hay lo “común”, lo “conjunto”, lo “numeroso”, y que tal vez no sabíamos del todo cómo pensar este orden de lo real. (Jean Luc Nancy)
La extrañeza de lo que no podría ser común es lo que funda esta comunidad, eternamente provisional y de la que siempre ya se ha desertado. (Blanchot)
En ese sentido, la relación de los artistas con el pueblo ha cambiado mucho: el artista ha dejado de ser lo Uno-Solo replegado en sí mismo, pero también ha dejado de dirigirse al pueblo, de invocar al pueblo como fuerza constituido. Nunca ha tenido tanta necesidad de un pueblo, pero constata al máximo que el pueblo falta, -el pueblo es lo que más falta-. No son los artistas populares o populistas, es Mallarmé el que puede decir que el Libro tiene necesidad del pueblo, y Kafka, que la literatura es el quehacer del pueblo, y Klee, que el pueblo es lo esencial, y que, sin embargo, falta. Así pues, el problema del artista es que la despoblación moderna del pueblo desemboque en una tierra abierta, y que esto se lleve a cabo con los medios del arte, o con los medios a los que el arte contribuye. (Deleuze y Guattari)
Postfacio
“Quiero una palabra vacía que poder llenar” (participante en uno de los proyectos de Campament Urbain)
Bibliografía
Sobre la primera pregunta, creo que no os producirá sorpresas. Es un serie muy conocida y muy útil de pensadores masculinos que pensaban sobre el poder y la representación, tales como Pierre Bourdieu, Stuart Hall, Michel Foucault, personas como Antonio Gramsci que se acercan al aspecto educacional…
Una mezcla de pedagogos radicales como Paulo Freire, y educadores contemporáneos con un enfoque post-estructuralista. (…) Patti Lather, que deconstruye la noción de la voz, es increíble. (…) Ella es feminista y forma parte de un grupo de pensadoras feministas como bell hooks, o Alicia Youngblood Jackson que ha planteado una idea que llama rhizovocality que me gusta mucho. (…) Es un conjunto de cuestiones que son importantes para mí. En la teoría queer: Eve Kosofsky Sedgwick que por desgracia murió recientemente, o teóricas queer alemanas que salen del campo de la educación y la investigación cualitativa hacía la cultura visual, como Anke Engel, por ejemplo. Podría nombrar a muchas otras… Otra cosa importante es la existencia de todo un campo de escritura que ha sido desarrollado durante los últimos 10 años sobre la educación artística en los museos y centros de arte. Ha surgido un pensamiento realmente interesante entre un grupo de alrededor de cien personas cuyo trabajo se centra en este ámbito. (Carmen Moersch)
lxsmuchxs
susetsanchez
lxsmuchxs 
Deja un comentario